Não, não acredito. É quase um ser imaterial e o pensamento foge apesar dos seus esforços. Às vezes pergunta aos médicos se eles vêem as coisas extraordinárias que ele percebe, e fala-lhes e conta-lhes com doçura, de uma maneira que eu não saberia repetir, suas impressões. Os médicos olham-no nos olhos, estes belos olhos que nunca foram tão belos e nem mais inteligentes, e dizem entre eles: "É estranho." Há, em Arthur, alguma coisa que eles não compreendem.

Carta de Isabelle Rimbaud à sua mãe, 28/10/1891.

 

Rimbaud, o misterioso; ou ainda: cristão, pós-cristão, viajante, o homem das palmilhas de vento, alquimista, surrealista, revolucionário, gênio, malfeitor, moleque, adolescente, demente, comunista, o místico em estado selvagem, andarilho, fugidio, silencioso, homossexual, o ladrão do fogo, ausente, vidente, negociante, traficante de escravos, esotérico, avaro, ocultista, vagabundo, delinqüente, mal-humorado, entediado, narcisista, masoquista, sedento, simbolista, romântico, moderno, prodígio, anjo, inadaptado, imaturo... Rimbaud, o estranho. Na tentativa de explicar o homem e a sua obra, todos esses e muitos outros epítetos foram atribuídos a Rimbaud por admiradores, "pretendentes", estudiosos, poetas, exegetas, artistas de todas áreas etc. Mas algum desses títulos dá conta do poeta e de sua poesia? Ou ainda: encontrar uma filiação, uma adesão a uma corrente de pensamento ou a uma escola literária, procurar em sua poética uma definição ou determinação que funcionem como rótulos ajuda a compreensão de sua obra, a torna mais forte, amplia o seu alcance? Ou, ao contrário, tentar uma abordagem da poesia de Rimbaud através de uma determinação seria amputar-lhe algo mais do que sua perna, seria diminuir a sua voz, enfraquecer suas descobertas, enfim, atenuar o que há em sua escrita de mais radical?

Sob muitos aspectos, Rimbaud e sua poesia continuam como fonte de mistério para a modernidade. Nenhum outro poeta aliou com tanta intensidade a transparência e o enigma, a ponto de permitir, como se sabe, as mais díspares leituras de tudo o que escreveu. É fato que Rimbaud, Mallarmé e Baudelaire constituem os pilares da poesia moderna. Porém, as invenções e descobertas de Mallarmé e Baudelaire, considerada a inegável força que elas contêm, já estão bastante identificadas e conhecidas, e talvez as interpretações de suas obras estejam até um pouco cristalizadas. Nesse sentido, pode-se perceber com facilidade a influência de Mallarmé sobre a poesia concreta, ou ainda, a de Baudelaire sobre o decadentismo. Ao contrário, Rimbaud, passados mais de cem anos de sua morte, permanece sendo sobretudo um enigma, um aguilhão. O que significa dizer que foi inspirado ou influenciado por Rimbaud? Nada poderia ser menos evidente. Por exemplo, Henry Miller — que em A hora dos assassinos, se vê em Rimbaud como em um espelho — encontra, entre ele próprio e o poeta, analogias, afinidades, correlações e repercussões.(1) Segundo Miller, Rimbaud teria trocado a literatura pela vida enquanto ele fez o contrário; Rimbaud fugiu das quimeras que tinha criado, enquanto Miller as aceitou.(2) Ora, dizer que Rimbaud abandonou a literatura em nome da vida não é o mesmo que dizer que sua literatura não continha vida? Admirar um poeta que, segundo o próprio escritor norte-americano, precisou abdicar de sua poesia para encontrar a vida é o mesmo que afirmar que se admira uma poesia que está separada da vida. Porém, o pecado de Miller é venial, pois certamente, analisando-se as obras dos dois escritores, serão encontradas, de fato, muitas afinidades e repercussões, mas todas íntimas e subterrâneas. Isso porque tanto para Miller quanto para qualquer outro escritor, ser rimbaudiano não é nunca um emblema ou uma estampa que signifique algo de determinado; em outras palavras, cada um é rimbaudiano a sua maneira, e talvez seja possível que todos os poetas modernos sejam, em alguma medida, rimbaudianos. Mas qualquer afinidade encontrada será tão enigmática quanto a própria obra do poeta das Ardenas.

A grande dificuldade e ao mesmo tempo a grande fascinação de qualquer tentativa de abordagem da obra de Rimbaud é a heterogeneidade radical presente desde o seu início. Isso significa dizer que ele nunca foi o mesmo, nunca se repetiu. A cada poema, Rimbaud procurou a destruição de algum tipo de tradição,(3) literária ou cultural, interior ou exterior à sua própria poética, pois o que lhe interessava era sobretudo a busca e a gênese do novo. Dificilmente poder-se-ia atribuir um estilo a Rimbaud; ou ainda: fazê-lo significaria congelar algo que se caracterizava justamente por estar em contínua transformação. Nesse sentido, querer determinar ou defini-lo é esquecer-se de um dos seus preceitos mais fundamentais, formulado como um vaticínio nas duas cartas conhecidas como do Vidente:(4) "Eu é um outro".

Muito se discutiu e continua a se discutir sobre uma sentença tão simples e ao mesmo tempo tão fora do comum, e que teve enorme repercussão não somente na poesia e na literatura, mas em várias outras áreas da cultura e do pensamento humano. Apesar de circular e estar presente em quase todas as abordagens de sua obra, parece-nos que nunca se dá a essa frase todo o seu alcance. O que, porém, é estranhamente evidente: Rimbaud é sempre outro. Eu é um outro significa, antes de mais nada, que o eu rimbaudiano é múltiplo, vário, escorregadio, móvel, fragmentado; ele nunca está onde se quer, onde se pensa, pois é sempre outro, e escapa por entre os dedos de quem tenta fixá-lo. Basta uma primeira leitura de Uma estadia no inferno ou das Iluminações para perceber como o eu ali se multiplica, se desloca e marca sua presença sempre como um equívoco. À luz dessa constatação, qualquer tentativa de determinação seja do eu rimbaudiano seja de sua obra a partir desse eu — e mesmo qualquer determinação em si — perde, de saída, essa indicação fundamental dada pelo próprio poeta: Eu é um outro.

Note-se que não se trata de Eu sou um outro nem de Ele é um outro, expressões que, embora pouco comuns, ainda pertencem a um enunciado homogêneo (eu sou e ele é não produzem nenhum tipo de heterogeneidade). Eu é um outro introduz uma rachadura que não pode mais ser remendada; essa frase fende o eu que a enuncia e produz um equívoco entre o sujeito e o objeto da enunciação. Trata-se de uma abertura do eu, mas não como uma possibilidade tranqüila, ou como uma circulação sem interrupções do homem ao mundo e do mundo ao homem; no caso de Rimbaud, essa abertura é muito mais uma ferida, uma dimensão da experiência do ser poético.

Indo mais além, o outro da expressão rimbaudiana apresenta-se não somente como o caráter plural do eu, ele surge para interromper a própria circularidade e homogeneidade desse eu. A operação introduzida pelo outro faz com que o eu saia da comodidade da sua posição de sujeito percebedor distanciado do mundo. O eu fraturado pelo outro passa a ser ao mesmo tempo sujeito e objeto de uma relação sempre equívoca, descontínua, onde tanto o sujeito quanto o objeto passam a ser figuras indeterminadas, instáveis, imprevisíveis. A irrupção do outro se dá exatamente quando o eu é interrompido; e é somente a partir dessa ruptura proposta nas Cartas do Vidente que se pode entrever o alcance de muitas das invenções rimbaudianas.

A sentença Eu é um outro alcança seu sentido mais pleno quando se percebe sua associação a uma outra sentença das Cartas do Vidente. Eu é um outro é uma conseqüência direta do método de desregrar todos os sentidos para chegar ao desconhecido. Examinemos a passagem com maior atenção:

Agora, eu me encrapulo o máximo possível. Por quê? Quero ser poeta e trabalho para tornar-me vidente: Você não compreenderá nada e eu quase que não saberia explicá-lo. Trata-se de chegar ao desconhecido através do desregramento de todos os sentidos. Os sofrimentos são enormes, mas é preciso ser forte, ter nascido poeta, e eu me reconheci poeta. Não é de modo algum culpa minha. É errado dizer: Eu penso: dever-se-ia dizer: sou pensado. — Perdão pelo jogo de palavras.

Eu é um outro. [...] (5)

 

Nesse trecho — em que um traço fundamental do pensamento do século XX não poderia estar mais bem exposto (6) — a fratura do eu aparece quase que como uma conseqüência direta do projeto da vidência, que significa, de fato, chegar ao desconhecido através do desregramento de todos os sentidos. Rimbaud define nessa carta um dos pontos mais importantes e mais essenciais do seu projeto poético: a busca do desconhecido. E para isso, para tonar-se vidente, é preciso proceder a um desregramento de todos os sentidos. O que não deixa de ser uma proposição bastante inusitada: para se alcançar a vidência, chegando ao desconhecido, é necessário que as instâncias sensoriais e percebedoras sejam desregradas. Em francês, o verbo dérégler, desregrar, quer dizer: colocar em desordem, incomodar, perturbar, desequilibrar, mas também exceder, desmesurar. O que Rimbaud se propõe a cumprir é, apesar dos sofrimentos enormes, conhecer através de instâncias que não estejam nunca equilibradas, normatizadas, e que sejam, ao mesmo tempo, perturbadoras e excessivas. E o que diferencia a percepção normal da percepção desregrada é a inclusão intencional do desconhecido, de aquilo que, mais do que não ser conhecido, é algo que não pode nem mesmo vir a ser conhecido. Pois não se trata de um desconhecido comum, que se pode vir a conhecer — e de fato se conhece cotidianamente, com o uso de nossas faculdades normais e regradas — mas de um desconhecido absoluto, indeterminado e indeterminável, que só pode ser alcançado através dessa percepção desregrada. No caso de Rimbaud, ser vidente, ver além — tarefa do vidente — não é antecipar ou antever o futuro, predeterminá-lo, mas é sobretudo percebê-lo através de uma outra perspectiva, desregrada, que inclua o desconhecido e o indeterminado.

Se há alguma predeterminação na vidência rimbaudiana, ela é feita a partir do presente, a partir de uma conexão desmedida, excessiva, anormal, com o instante sempre indeterminado que está sendo vivido. Desregrar os sentidos não é de modo algum se afastar do mundo em nome de um delírio incoerente, mas, contrariamente, significa manter-se em sintonia com o presente — ou com o real, para sermos mais exatos — modificando, perturbando, excedendo, transformando realidades. Mas não é e sempre foi a tarefa do poeta? Criar não é transformar o real?

É o que pensa, por exemplo, um filósofo como Gaston Bachelard, que considerou a criação poética como sendo, sobretudo, uma transformação do real; a imaginação poética transforma muito mais do que copia, deforma muito mais do que forma. Para Bachelard [...] "quer-se sempre que a imaginação seja a faculdade de formar imagens. Ora, ela é antes a faculdade de deformar as imagens fornecidas pela percepção, ela é sobretudo a faculdade de nos liberar das imagens primeiras, de mudar as imagens."(7) Essa distinção entre dois tipos de imaginação, uma formal — que copia ou evoca o real percebido — e outra criadora (ou poética) — que transforma esse real na produção da imagem poética —, corresponde ao projeto de desregramento dos sentidos rimbaudiano.

Retornando a Rimbaud, a conseqüência direta do projeto enunciado nas Cartas do Vidente é a fratura do eu por esse outro que é a expressão mais íntima do desconhecido. Eu é um outro significa a ligação, dolorosa e sofrida, entre o eu fraturado e o outro desconhecido, estranho. O projeto de chegar ao desconhecido, visto a partir da ótica do Eu é um outro, não é portanto o de antever o futuro, mas sim o da experiência do desconhecido que desregra todos os sentidos. Vale ainda observar que em desregrar os sentidos, o termo sentidos, além de designar os órgãos de percepção, indica também: razão, lógica, pensamento, consciência, significação, opinião, sentimento, instinto, sabedoria e direção. Nota-se que a pluralidade de acepções da palavra sentidos conduz justamente a essa fronteira entre o interior e o exterior; trata-se da via em que trafegam o sujeito e o objeto, o conhecido (e o conhecimento) e o desconhecido (e o desconhecimento). De fato, todos esses sentidos — a razão, a lógica, o pensamento, a consciência, as direções a serem tomadas — precisam ser desregrados para se chegar ao desconhecido. O que só faz ampliar o alcance do projeto rimbaudiano. Não é sem razão que vários comentadores ressaltam que, para Rimbaud, nunca se tratou de um projeto literário propriamente dito, mas de algo relativo à experiência e à existência. Como observa Maurice Blanchot,

[…] o que Rimbaud pede à poesia: não a produção de belas obras, nem a resposta a um ideal estético, mas que ela ajude o homem a ir a algum lugar, a ser mais do que ele mesmo, a ver mais do que ele pode ver, a conhecer o que ele não pode conhecer — resumindo, fazer da literatura uma experiência que interesse a totalidade da vida e a totalidade do ser. (8)

 

A dimensão da experiência e da existência reclamadas pelo projeto rimbaudiano fica ainda mais clara quando se examina a segunda Carta do Vidente:

[...] Eu é um outro. Se o cobre acorda clarim, não é absolutamente sua culpa. Isso me parece evidente: assisto à eclosão de meu pensamento: eu o observo, eu o escuto: ataco com meu arco: a sinfonia rumoreja nas profundezas, ou vem à cena num relance. [...]

O poeta torna-se vidente através de um longo, imenso e estudado desregramento de todos os sentidos. Todas as formas de amor, de sofrimento, de loucura; ele busca a si mesmo, prova todos os venenos, para guardar apenas a quintessência. Inefável tortura em que é necessária toda a fé, toda a força sobre-humana, quando ele se torna entre todos o grande doente, o grande criminoso, o grande maldito — e o supremo Sábio! — Pois chega ao desconhecido! Ele cultivou sua alma, já rica, mais do que qualquer outro! Ele chega ao desconhecido, e ainda que, enlouquecido, acabe perdendo a inteligência de suas visões, ele as viu! (9)

 

Percebe-se com clareza que se trata muito mais de um projeto existencial — que envolve a vida em todas as suas dimensões — do que de um empreendimento literário propriamente dito. A poesia para Rimbaud não é nem nunca foi um fim, mas um meio ou um instrumento de transformação, ou ainda um método para tornar-se vidente, e a partir daí possuir a verdade na alma e no corpo. Do mesmo modo, ser poeta é muito mais um estado de tensão ou de êxtase face ao mundo do que um objetivo final. E, como veremos mais adiante, o posterior abandono da literatura — o não penso mais nisso — constitui-se numa de suas melhores o provas.

Muitos biógrafos vêem no projeto da vidência rimbaudiana uma presença do ocultismo e da alquimia, (10) para mais tarde lerem Uma estadia no inferno ou as Iluminações como uma expressão do fracasso desse projeto. Para tanto, arrolam todas as leituras de livros esotéricos que Rimbaud deve ter feito entre o fim dos anos 1860 e o começo dos anos 1870. Para o que concerne este ensaio, e reconhecendo que essa é deveras uma das inúmeras dimensões de sua obra, (11) preferimos abandonar as prováveis ou improváveis influências sofridas por Rimbaud, para permanecer nas repercussões textuais do seu legado, isto é, os seus escritos. Resumir o projeto da vidência a sua dimensão ocultista conduz inevitavelmente a uma interpretação de muitas das passagens de Uma estadia no inferno e mesmo das Iluminações como a descrição de um fracasso. Mas essa é uma maneira de determinar e de definir o que, a nosso ver, não pode ser nem determinado nem definido, sob pena de empobrecimento de seu alcance. Fazer das Cartas do Vidente, da Estadia no inferno e das Iluminações o relatório de um projeto esotérico e do posterior reconhecimento de seu fracasso, ou ainda, colocar o pensamento esotérico como determinante ou preponderante no pensamento rimbaudiano é, no mínimo, não levar em consideração o Eu é um outro. Além disso, essa abordagem introduz em Rimbaud algo que ele nunca teve: um método de continuidade e de homogeneidade.

O filósofo francês Alain Badiou, analisando a obra de Rimbaud, observa que todo os seus poemas são dedicados à interrupção.(12) E isso pode ser observado em diversos níveis. Desde o Eu é um outro (que é o exemplo mais essencial e íntimo de uma interrupção, a da continuidade do eu interrompida pela estranheza do outro), cada passo dado pelo poeta representa uma destruição. Mesmo os poemas em versos, que datam em sua maioria do início da década de 1870, estão repletos de invenções e rupturas, tanto do ponto de vista da métrica quanto das imagens, dos temas e das alusões ali encontradas. O poeta Jacques Roubaud mostra, por exemplo, como Rimbaud foi o primeiro a questionar "irremediavelmente" — em Que importa a nós, meu coração, de 1870 — a estrutura envelhecida do alexandrino clássico, propondo várias soluções que "representam uma antecipação incrivelmente rápida de um caminho que a poesia francesa levará quase um século, coletivamente, para percorrer." (13) Ainda segundo Roubaud, Rimbaud vai, ao longo de sua curta obra, rompendo-criando a estrutura do verso francês — através de um progressivo apagamento de fronteiras entre verso e prosa —, abrindo várias frentes a serem desenvolvidas por diferentes poetas, chegando mesmo a inventar, em Marina e em Movimento, os dois primeiros exemplos do verso livre em poesia! (14) Mas as interrupções rimbaudianas não são apenas formais: em O que dizem ao poeta a respeito das flores, de 1871, poema endereçado ironicamente a Théodore de Banville, Rimbaud zomba dos principais motivos e imagens dos parnasianos. Enfim, toda a sua poesia é rica em exemplos de interrupções e rupturas, não somente relativas a poéticas alheias, mas sobretudo à própria escrita.

Retornando ao comentário de Badiou, a função da interrupção dentro do poema rimbaudiano é a de ir ao encontro de um pensamento do indecidível. Por indecidível, Badiou não quer indicar apenas os conflitos que se generalizam por toda parte em sua poética, mas uma dimensão do próprio ser:

Na poética de Rimbaud, o indecidível significa que nos são propostos, literalmente, e em todos os sentidos, dois universos, e não um só. [...] Se o desregramento de todos os sentidos nos habitua a "ver francamente uma mesquita no lugar de uma fábrica" [...] é que a interrupção é a clivagem indecidível desse ver. (15)

 

Se há uma indecidibilidade radical presente na poética de Rimbaud, seu ponto de partida só poderia estar no Eu é um outro. Além do mais, a noção de indecidível também é fundamental para a compreensão da Estadia no inferno e das Iluminações como um êxito e não como um fracasso. E isso sobretudo no caso da Estadia no inferno, cujo tema explícito é o de um decaimento e da experiência de um inferno. Examinada à luz de um pensamento sempre pronto a escolher um dos lados, essa obra cai facilmente sob a qualificação do relato de um malogro. Mas Rimbaud nunca decide entre o bem e o mal, entre o cristianismo e o paganismo, entre a razão e a loucura, entre o eu e o ele (ou o outro), entre o masculino e o feminino, entre virtude e a luxúria, entre a beleza e a feiúra, entre a preguiça e a ação, entre o vício e a saúde e, principalmente, entre a danação e a salvação. Ele se mantém sempre na tensão aberta por essa herança do pensamento cristão e ocidental; o fato de haver uma experiência verdadeira do inferno — ou infernal — não significa necessariamente que a conclusão dessa experiência seja um arrependimento (16) ou uma promessa de redenção, como muitos querem ver, principalmente em poemas como Alquimia do verbo, Adeus, Conto, entre outros. Ao contrário, é justamente a indecidibilidade ali presente que garante seu vigor, passado mais de um século de sua publicação. Ademais, fazer do eu literário uma mera cópia do eu rimbaudiano, querendo justificar cada linha escrita pelo poeta por um dado de sua biografia, por mais tentador que possa parecer, e por mais semelhanças encontradas com a própria história do poeta, é demasiado primário e, pelo menos, empobrecedor — afinal, Eu é um outro!

Seguindo esse raciocínio, a título de exemplo, a um pedirei perdão por ter-me alimentado de mentiras (17) vem contrapor-se um tive razão em todos os meus desprezos. (18) Dentro da tensão dessa experiência infernal, Rimbaud soube usar com mestria a interrupção. Em Uma estadia no inferno, já liberto da rebeldia juvenil de seus primeiros poemas, a ruptura não funciona mais como uma negação plena e meio cega de qualquer tradição ou herança, mas sim como a abertura e a elevação dessas tensões indecidíveis ao seu extremo máximo, ao limite que a experiência pode levar a fim de possuir uma verdade em uma alma e um corpo. (19)

Além da indecidibilidade apontada por Badiou, a indeterminação é com certeza outro traço radicalmente moderno de sua poesia, e que faz com que tantos escritores e poetas se confessem rimbaudianos. Afinal, foi o próprio Rimbaud quem disse, no poema Adeus de Uma estadia no inferno: É preciso ser absolutamente moderno. (20) Essa frase é tão mais admirável quando se lembra que, apesar de ter sido escrita há mais de 120 anos, ela permanece exatamente igual a seu enunciado, tanto como a obra de seu autor: absolutamente moderna! A crítica norte-americana Marjorie Perloff tem razão em colocar Rimbaud como o iniciador dessa tradição da indeterminação ou da indeterminância que atravessou a virada de um século e chega à virada de outro: em Poetics of Indeterminacy: Rimbaud to Cage, ela situa Rimbaud como o primeiro a escrever o que ela chama de uma poética da indeterminação, traço que encontra repercussões fundamentais em escritores como Gertrude Stein, Ezra Pound, William Carlos Williams, Samuel Beckett, John Ashbery, John Cage, David Antin, entre outros.

Um exemplo dado por Perloff da modernidade radical da obra de Rimbaud são as cidades descritas nas Iluminações: nenhuma delas é localizável no tempo e no espaço, ou melhor, elas funcionam muito mais como uma antipaisagem, "ao mesmo tempo presentes e ausentes, concretas e abstratas, compostas por singularidades que não podem ser especificadas, por imagens que se recusam a convergirem para um esquema referencial coerente." (21) Mas, como vimos, essa não é uma peculiaridade dos poemas dedicados às cidades. A indeterminação, surgida no Eu é um outro, percorre e está presente em toda a sua obra.

Porém, resumir-se a dizer que Rimbaud promove um pensamento do indecidível e do indeterminável também seria reduzir o alcance de sua empreitada, podendo mesmo querer indicar que o poeta tenha encontrado uma "fórmula poética". É importante insistir que a indeterminação e a indecidibilidade surgem como conseqüências e não como a causas da relação com o desconhecido; essa relação íntima com o desconhecido funciona, de fato, como o fulcro de sua poética. Nesse sentido, a proeza máxima conseguida pelo poeta foi ter se aproximado de tal modo do desconhecido a ponto de torná-lo íntimo.

Mas examinemos esse ponto com mais atenção. Desconhecido, sabe-se, é uma outra maneira de nomear-se o que é estranho ou estrangeiro. Em francês, o termo étranger quer dizer ao mesmo tempo estranho, estrangeiro e também desconhecido. (22) Esse desconhecido ou estranho, queremos tomá-lo no mesmo sentido que Freud deu em seu artigo de 1919, O estranho. (23) A partir da palavra alemã Unheimlich, (24) Freud observa que "o estranho é aquela categoria do assustador que remete ao que é conhecido, velho, e há muito familiar." (25) Um estranhamento ou uma estranheza ocorre quando algo de familiar se mistura ao que é desmesurado, diferente ou extraordinário. Trata-se de uma sensação em que se rompe a fronteira entre o íntimo e o desconhecido, quando o que é interior se confunde com o exterior, o confortável passa a ser incômodo ou ameaçador, e o conhecido torna-se estrangeiro. Por isso, o estranho surge sempre como uma fratura da continuidade ou da intimidade do eu, pois não indica um desconhecido qualquer, mas algo que rompeu a barreira da homogeneidade interior desse eu e se situa justamente no limite entre o familiar e o selvagem, entre o doméstico e o que ainda não foi domesticado. Em seu artigo, Freud preocupa-se evidentemente com os aspectos clínicos da repetição do sentimento de estranheza, e do terrível primitivo que ela contém; nesse sentido, os exemplos levantados por ele dizem sempre respeito ao fantástico e ao fantasmagórico do Unheimlich.

Já o estranho rimbaudiano, apesar de apresentar esse duplo aspecto de íntimo e ao mesmo tempo ameaçador, tem outra conotação, pois não precisa surgir como um fantasma ou um augúrio, nem tem necessariamente a ver com a ascensão do primitivo. O estranhamento poético a que chegou Rimbaud — através do desregramento de todos os sentidos — diz muito mais respeito a um presente radical, e surge para dizer: não sei mais falar!; ou então se considera como um cidadão efêmero, que vê francamente uma mesquita no lugar de uma fábrica, e que, enfim, pode pressentir as conflagrações subterrâneas. O estranho rimbaudiano corresponde a uma convivência com o próprio desassossego, a viver em permanente estado de ruptura não somente ao que o cerca mas também ao que lhe é mais íntimo. Do ponto de vista poético, isso se traduz na tentativa de notar o inexprimível, e de fixar vertigens.

Em lugar de considerar, como a maior parte dos críticos, que chegar ao desconhecido através do desregramento de todos os sentidos foi um empreendimento fracassado do poeta das Ardenas, pensamos, ao contrário, que se tratou de um projeto coroado de êxito, e as provas cabais desse êxito são justamente Uma estadia no inferno e as Iluminações — obras poéticas que permanecem vivas e instigantes até os dias atuais.

Outro argumento relacionado pelos que procuram ver um fracasso em seu projeto de vidência é conhecido como o silêncio de Rimbaud, isto é, refere-se a sua abdicação da poesia e toda atividade literária em geral. Teria ele se acovardado diante desse desconhecido que ele dizia querer procurar?, pergunta-se Blanchot. (26) Se for esse caso, as Cartas do vidente não passam de um delírio adolescente, de um projeto que desde o princípio estava fadado a ser abandonado. É interessante notar como a interpretação da renúncia rimbaudiana condiciona a própria interpretação de sua obra poética: o projeto de vidência, a Estadia no inferno e as Iluminações. Encarar essa renúncia como uma traição, como um cansaço, como uma desistência ou abandono implica em relativizar muitas das radicalidades ali presentes, considerando-as, por exemplo, como produtos da imaturidade do poeta, ou exageros estilísticos etc. Já, ao contrário, ver no rompimento de Rimbaud com a literatura um ato intrínseco à sua poética e aos imperativos a que ele obedecia — o da busca do desconhecido —, implica na valorização de toda fúria, de toda ruptura, de toda rebeldia e, finalmente, de todo silêncio que possa ser encontrado em seus escritos. Para Gabriel Bounoure, o silêncio é o há de mais significativo em Rimbaud:

Com Rimbaud, é diferente: o silêncio parece fazer parte de seu modo de vida, tornando-se seu meio supremo de expressão. Quando ele dá as costas ao verbal é definitivamente, e nesse adeus ele "mantém o terreno conquistado". Estranha compleição de homem dotado como poucos para as invenções e triunfos da linguagem e que desaparece de corpo e alma em seu mutismo, como se ele tivesse percebido um dia que a última palavra está em calar-se, como se, do seu ponto de vista, "o combate espiritual" só pudesse conquistar a vitória através da morte de toda palavra. Como se a verdade, a que deveria ser possuída por uma alma e um corpo, aquela que "talvez nos circunde com seus anjos chorando" fosse um enigma e devesse permanecer um enigma, pelo menos nesta vida e entre "as aparências do mundo". (27)

 

O silêncio rimbaudiano permanece e permanecerá sendo um dos grandes enigmas de toda a literatura. E esse silêncio funciona como um pergaminho ou um palimpsesto vazio, em branco, pronto a ser preenchido por cada um que se aventure a tentar decifrá-lo. Os ecos desse silêncio estão presentes e espalhados pelas poéticas mais vigorosas que o sucederam. Muitos foram os que disseram abertamente terem sido influenciados por Rimbaud: René Char, Blaise Cendrars, Edmond Jabès, Henry Miller, todos os poetas de geração Beat norte-americana, entre outros; no Brasil, Mário de Andrade (apesar de depois ter voltado atrás) e Manoel de Barros já se confessaram rimbaudianos. Em outros, a presença de Rimbaud não é declarada, mas pode ser atestada: todos os que se sentem livres da rima e da métrica e utilizam o verso livre lhe devem alguma coisa; todos os que não reverenciam o Parnaso e acreditam que deve haver uma ligação fundamental entre a sua vida e a sua obra são, pelo menos um pouco, rimbaudianos. Cada um que lida com a poesia, à sua maneira e mesmo sem estar consciente disso, recebe e responde aos ecos dos enigmas deixados por esse poeta que, em pouco mais de quatro anos de existência literária, abalou a tranqüilidade daqueles que julgavam que ser poeta era apenas passar noites em claro contando as batidas do metrônomo.

Michel Foucault, em Dits et écrits, narrando seu próprio e progressivo desinteresse pela literatura, situa seu desencanto junto à descoberta de que a literatura e o espaço literário já haviam sido engolidos e enfraquecidos pelo espaço da circulação social e do consumo, perdendo a força transformadora e contestadora que ele sempre julgou fundamental. (28) Ele conclui seu pensamento perguntando-se se, ao tomar conhecimento disso, não é melhor fazer outra coisa do que literatura. Talvez tenha sido a essa mesma conclusão a que Rimbaud tenha chegado. Na realidade, se considerarmos todos os argumentos aqui levantados, é provável que Rimbaud nunca tenha feito "literatura", pelo menos a literatura a que Foucault se refere. E, tendo percebido isso, abandonou de vez o mundo dito literário e foi em busca de outras conquistas. Se tal fato corresponde ou não à verdade, isto vai permanecer, como tudo a que se refere ao poeta das Ardenas, um mistério.